文明的恋物--昆剧中的女性

作者：童若雯 　香港《明报月刊》，1997，4月

　　"女人是人类文明中最大的恋物fetish" - 在我看这一次中国昆剧团来港的演出时，这句话突然冒出来，一闪而过脑海，并且再不肯离开。从汤显祖难得全本演出，一路惊艳的牡丹亭，到琵琶记中人伦悲剧的吃糠、遗嘱，从跃鲤记中简短而优美的芦林，到艳丽耸动，情欲逼人的玉簪记琴挑，一直到最后张力十足的压轴戏，富有现代感的烂柯山痴梦，一场接一场，对古代妇女的伦理、情欲位置都有十分精彩而深露文化符码的演绎。一代名伶张继青炉火醇清的唱腔更使得这些古代的情境像是亲临身受一般，古代妇女复活，重新活过那我们的母性祖先遭遇过的惨痛际遇。一方面由于这次集合了国内首席昆角推出牡丹亭、痴梦等精彩戏码实在是一次难得的演出，一方面由于精心选择的剧码无意间吐露出来的文化信息，使我觉得需要略费心神，讨论一下这些剧码的蕴含，以及它们与中国传统文化间的脐带关系。
　　香港每年冬季的艺术节如逢盛会，一场重要的国际性演出，观众席中常可见来自世界各地，不同领域、年齿的学者、艺术家摩肩搽踵、轰然而聚，其中自然大有琢磨砥励之功。然而如果我们还记得，艺术节一开始时是为了替那些在港岛饱受文化沙漠之饥的外国人解饥而设的，富有殖民色彩的西方艺术嘉年华会，那么在今天，当倾力而出的古典戏曲演出只在偏远的荃湾或大会堂，不入文化中心大剧院，个中原因，除了人们对传统戏剧的兴趣下跌外，不能不考虑主办者的整体设计和宣传方针。当谭盾国际卡斯的歌剧马可波罗一列排开的荧屏在文化中心展示、重复一个个视觉效果华丽而刺激的，沉默的画面（注意：这不是一场舞剧，却是歌剧），当芘娜. 褒许历年作品的特大号摄影在文化中心展览，她去年在港三周的日程逐日刊出，中国首席昆腔旦角在大会堂演出时，甚至没有任何醒目的宣传画面。以今天传媒吹枯拉朽的力量，仅仅从人们的兴趣来解释只能是一种推卸。难道我们果真相信，前卫艺术、歌剧在此地有如此广大的观众吗？考虑以上种种，如果这些聚精华于一的演出在一阵鼓掌、献花后就告结束，不能引起对中国传统文化、艺术的深思，甚或惊觉，这不能不使人觉得怅有所失。
　　我相信对许多人来说，那一天观看、聆听牡丹亭是一个独特的美感经验。那甚至像是一个特享的权力，或者礼物。即使读过汤显祖字字珠玑的牡丹亭，看过戏曲艺术成熟结蒂的游园惊梦，也不曾预期这次江苏昆曲团为张继青改编的牡丹亭如此层层加深，丝丝入扣，语言、唱腔、身段无不引人入胜的戏曲艺术。然而这同时是一场十分大胆，考验耐心的戏：独角唱到底的寻梦、写真，使这成为一场深入杜丽娘的内心独白。这大胆完全依附在张继青历三十年而炼就的唱功上。她气贯丹田，宽厚沉稳而低沉，猛降到底的低音直探昆曲独特的美学，字头、字腹、字尾完整圆融一丝不乱，每句似凝结空中又似跌至深井，自有一种古老艺术迹近于惊觫的奇特美感。而她在行腔时轻重缓急，本音、装饰音层叠有致，刚柔兼济，高低音紧密前后交接，搅乱而又挑战了我们习以为常的美声唱法。抑扬顿错、峰回路转，而却又掌握地神定气闲，不费吹灰之力，每个音吐出来时就像是一颗颗雕就完整，不假外求的珠玉停在空中 - 这无疑是只有苦心锻炼就的一流艺术家才能有的风格。从游园、惊梦，到寻梦中开始变形的惆怅，再至写真、魂归沉重的苦痛，整场戏如抽丝剥茧，源源不绝从丽娘的体内挖掘出一句句更加动人、深沈的沉吟婉转，若无止境。如果我们有时不免对陈腐、世俗的传统戏曲感到失望，牡丹亭张力维持在最高点而不崩颓的艺术不异使我们重拾起信心，并发出惊诧的叹惋。
　　然而从剧本其实十分简单的情节来看，有一个问题值得深思：为什么关于一个深隔幽闺中的女人无所是事的观花消遣、春梦、直到她受情思折磨，太过轻易，轻于鸿毛的死亡，以及以后荒谬绝伦的复生（如粤剧牡丹亭所着重），能吸引中国人流传四百年而不止的厚爱？换一个角度问：为什么如此固执而荒唐的情节能够产生如此美妙的艺术，并使人屏息而观？这里面埋藏了什么样的文化秘密？除了原著曼妙精致，叹为观止的文字，到底是什么样的想象力和集体意识造成了这戏曲的成功？
　　要了解这些，我们需要检讨古典女性在文人的欲望和想象中的位置。中国古典文学中，幽隔于内的女性成为情欲想象中典型化的对象，而有女怀春更是一个深受喜好的题材。从登徒子好色赋中爬墙偷窥宋玉，三年不缀的邻女，到陈陶陇西行"可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人"，还有王昌龄流传甚广的闺怨中"闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯"等，都为我们编织了一幅十分香艳的女性欲望图像，而这欲望，和杜丽娘的梦思一样，常常伴随不可抗拒的春天来到。当百无聊赖的闺中少女被这种突击而至的情思占据，当无所是事的女人被爱情固执地占有，时常，她们的结局只有衣带渐宽，憔悴耗损，至死而不悔。从唐代霍小玉到明朝杜丽娘再到晚清林黛玉，皆不出这个为女性所设定的悲剧格局。而粤剧中着重发展的牡丹亭后半截，即丽娘复生，柳杜团圆，则遵循着传奇话本、聊斋的欲望逻辑，跨越生死灵界，并据此塑造了幽艳绝伦的，进出两个世界的女性形象。关于中国文人对聊斋历久不衰的极高兴致，关于古典小说中超验世界的女性之活跃、迷人，充满诱惑性，简言之，关于中国传统文学中对于倩女幽魂所有的一种难以解释的近乎美食专家的口味，需要慎重的文化解读。我们可以说，出于一种集体的意淫，传统女性的形象被推到了一个逃不出的死角，她们在其中辗转生灭，奇迹一般被赋予了极度高妙的声音。当然，和闺怨诗一样，这是男性赋予她们的声音。在聆听这样的声音和艺术时，除了欣赏它的绝对美感，我们恐怕不得不同时产生了一种内在分裂，抗拒并咒诅这被装点地如此华美、惑人的意识。
　　正由于这种仪式化了的恋物癖，女性被塑造成恋物的对像，并被铸成代代相传的偶像。而身为中国文化里最重要，最迷人的恋物，文人想象中的女性因此被赋予了纯粹、绝美的形象，她的美很大程度来自于她的坚贞，来自她的"衣带渐宽终不悔。"。杜丽娘成为古典戏曲中一个典型并非偶然：确实，她聚春思、梦断、香魂、重生于一身，难道还有比这更满足男性梦想，完美而近乎超人的女子形象吗？她甚至才艺超群，经由一幅写真复制了美貌青春的自己，并藉此埋下后来回生的伏笔。"有心情那梦儿还去不远" - 乍醒的丽娘复去追梦去了。深居闺阃，绝缘于外的美丽的恋物，梦是她自己的恋物，她唯一的所有。像一头绝望的贞洁的兽，她把自己悬挂在没有重量、没有实体的梦上面。嘲讽的是，这样的吊悬正是男性欲望之所系。
　　深受观众喜爱的折子戏琴挑呈现了女性情欲的另一个面象。这折戏除了使人想起卓文君和司马相如一段驰名遐迩的韵事，更显示了女冠在集体想象中的可疑地位。赢得了观众热烈掌声的，无疑是在一个清凉如水的晚上，一名风流自赏的文人如何以琴、以话挑引一名女道冠心事的，十分具有挑动性的折子戏。如同新寡的文君，独居的女冠妙常是少年多情的文人情欲的对象。如同文君，她本应该洁身自好，冰清玉洁。她必须再三强调自己是"云心水心有甚闲愁闷"，来断绝"巫峡恨云深，桃源羞自寻"难以抗拒，文采并貌的挑逗。然而根据戏所隐含的意识形态逻辑，她的暗中自许早已是一种必然。和电影里的浪漫追求异曲同工，观众的欲望和视角认同于大胆的男性欲望，并以女冠的情欲松动，终被获取为目的。在这次活泼生动，近乎生猛的演出里，妙常端坐琴前的身体微微转动上半身，略微移动左右香肩，产生的竟是效果惊人的一种艳情。不再含蓄的两性情欲经由暗示、明示、肢体动作、诗词话语获得了舒解，但其中一个重要的事实是，正由于这是一名在伦理意识中与情欲无缘的女冠，她的隐约不可说的情感与征服因此更使人们饶觉兴味。在古典诗词中，对佛寺道观中女尼、女冠情欲的猜测臆度随处可拾，把这特殊的文化品味仅仅理解为对深琐佛门的女尼的同情，那不免显得成熟世故的中国文化太过无辜了。
　　
　　女性作为文明的恋物，远不止她在情欲中的位置。显然，她在伦理中占了至关重要的地位，且正是以家庭之"内"而获得了定位。这一次演出中的芦林以最简洁的方式一语道破了妇女的伦理困境。林芦中，被弃的妻子和丑角白鼻的丈夫巧遇，生出了一场舞蹈般，百味夹陈的和声对位。这使人想起一个似曾相识的情境，即汉古诗中耳熟能详的"上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如"那种使人难忍受的谦卑。在古典诗歌中，弃妇的主题从诗经开始就是个重要的母题，而这场由张继青担纲的戏在唱到弃妇被弃后"那一日离家在大街上行走"的凄凉无告时，声响划破时间，我们听到了一切弃妇在那最难挨的一刻，温婉而又羞辱的悲愤之情。戏中披白衫，着青衣的弃妇不再是欲望的客体，然而她以受难者的形象继续女性恋物的身份。什么比一个孤苦零丁，独自在林中拾柴，流血染柴的弃妇更适合作受难的偶像呢？翻开一部诗歌史，弃妇无疑是伤春处女的一个对立面，占同样显著的空间。在弃妇身上，文人们挥霍了多少的想象和同情，直到她成为一个永恒的象征。
　　正是在看芦林这无比简单而具普遍意味的戏时，我恍然大悟："女人是文明最大的恋物"，以致她的痛苦、泪水都成为吟咏的对象。女人的哭泣也是美丽的，她们的哭声更是动听的，还有她们的血，是的，还有她们沾在柴上衣上的血。没有这些受难的女性形象，没有那些忠贞的怀春的妇女，我们将失去了多少精彩的戏曲、感人的诗歌！艺术将显得多么黯然无光。窦娥冤、汉宫秋、西厢记、桃花扇、尼姑思凡、倩女离魂没有了，我们将显得多么无聊！在芦林中，在空无一物的芦林中，那是一个普遍的存在情境，在那里，所有的悲喜剧将上演，伴随着女性婉转曼妙的哭声。
　　伦理悲剧继续上演，紧接着芦林，吃糠、遗嘱把妇女伦理角色的另一面表现无遗。赵五娘的琵琶直指风俗通所载春秋时，百里奚在秦为相后，其妻流浪到相府作洗衣妇，在阶下援琴而唱："百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌。...今日富贵忘我为...百里奚，百里奚，母已死，葬南谷奚，坟以瓦，覆以柴...今日富贵忘我为。"这些彼此呼应的文本编识了贞女烈妇在文化符码中的意义，显示了在文化的深层结构中继续不断的意识形态。从情欲的载体、受难的表征、到专一的烈妇，还有什么是旧社会不曾要求于妇女的？还有什么是她们不曾慷慨地不断给予、给予、给予的？这些赚人眼泪的戏到底是为了赞美那吃糠半年，面黄饥瘦的好儿媳，还是教育那些还没有开始吃糠，也该开始吃糠的妇女？这些牺牲自我的妇女是如此不可理解地"和上帝一样"地温柔、忍耐、超人，她们或许是伦理理想中最受喜爱，也最伟大的恋物。

　　最后一天的压轴戏痴梦是一个十分特殊的剧种。朱买臣自动求去的妻子崔氏无疑是一切妇女的反面典范，而痴梦的颠狂不啻是所有胆敢弃夫的妇女的当头棒喝。戏中崔氏在得知朱终于状元及第，封官爵后，一场汗湿淋漓的恶梦恰到好处地剥析尽人心的幽微。一阵幽远的琴声后，差人连续低沉的敲门呼唤声，崔氏连绵无力的追问，正是梦与醒间，或者梦与更深的梦之间心理写实的坚难过渡。而差人送上的凤冠霞帔和持釜追杀而至的新相好木匠无徒在梦里匆匆交叉而过，正是崔氏悔恨的焦点。张继青的拿手角色，泼辣粗俗的崔氏半肩披上艳红的命妇霞帔挥袖旋舞，却又快快脱下应付追来的无徒，得意颤笑而又倏然即止，梦醒后一转而为冰凉凄惨的自嘲。痴笑狂笑、心痒手急，无一不刻画生动一个内心煎熬，必须对自己行动负责，忍受千夫所指的的妇女。崔氏游移在伦理规范外的身份使得这戏也偏峰陡起，从唱腔到设计都不落俗套。我们可以看出，这整场戏是一个有警惕作用的镜子，它深深惩罚了大胆妄为的崔氏，而更厉害的，这惩罚是通过一种如影随形的自我惩罚而达到最高效果。
　　作为这次昆剧团演出的压轴，痴梦有力地为妇女的恋物角色画完成一个圆圈。而这是一个多么歇斯底里的圈。它的信息再清楚不过：坚守本分，忍受一切，免受颠狂悔恨之苦。翻看历代笔记中求去的妇女受到的惩罚，从被打百下到受夫所唾，决比不上崔氏这夜的煎熬自苦。当妇女大胆地越轨，当她拒绝扮演恋物的角色时，十分吊诡，这也正是文人的想象力得到最大的发挥的时候，并再度把她转化成一个内在分裂，自我惩罚的警世偶像。

　　这次昆剧团第二天的戏以南西厢佳期开锣。我一直不了解人们对红娘超乎常理的喜好，或许，那是出于对成人之好的一种多事，以及对巧计赢得闺中女子的不可说的癖好。我逃开了这折戏，像逃开在中国文化中使我感到痛苦不堪的那一部分。然而为什么上面这些把女性作为意识载体的戏却使我深受感动呢？它们同样应该使我感觉痛苦。莫非是艺术的奇异效果？对于一个对中国文化情有独衷的人，再一次经历这些太过熟悉，或有些生殊的文化经验，那总是值得的。再一次聆听那被雕琢得完美的女性恋物，了解她在整体文化中的意义，或许，我们得到了更深刻的满足感。那是因为我们也加入了这历史悠久的拜物教吗？还是因为发现了一个属于我们共享的，文化幽微的秘密？